Сценарист Андрій Бабік: «У світі сценаристи займають панівні висоти в кіно- і серіальній індустрії. Тільки в Україні все навпаки»

Аби представити сценариста Андрія Бабіка, мабуть, достатньо було б сказати, що він — співавтор українського серіалу «Нюхач». Однак у його доробку є й інші багатосезонні серіали — «Розтин покаже» й «Опер за викликом». У 2022 році вийшов його повнометражний дебют у прокатному кіно — «Максим Оса: золото Песиголовця», а у 2023-му — короткометражний фільм «Солдатик».

Однак одними лише сценаріями активність Андрія Бабіка не обмежується. Як президент Гільдії сценаристів він займається реєстрацією профспілки сценаристів, ініціював першу в Україні професійну Премію для сценаристів, дебютна церемонія нагородження якою відбулася у травні цього року. Ще він викладає сценарну майстерність у Київському національному університеті театру, кіно і телебачення імені Карпенка-Карого та торік випустив книжку «“Сценаристів у нас нема!” Роздуми про неіснуючу професію». На підході ще дві.

«Неіснуюча професія» — це не просто провокативна метафора. Бабік говорить, що українські сценаристи — найбільш безправні фахівці аудіовізуальної індустрії, люди, яких мало хто помічає, а їхня праця часто знецінюється.

У цьому інтерв’ю Андрій Бабік порушує гострі й болючі питання — про «зашуганість» сценаристів, які бояться відстоювати свої права, аби не втратити роботу, про те, чому телепродюсери не дуже люблять авторів з оригінальними ідеями, зате дуже прихильні до російських форматів і до обмеженої кількості серіальних жанрів, про складні стосунки продюсерів і сценаристів загалом, про консервативність українського серіального ринку та відсутність на ньому чітких правил гри, про те, чому телепродюсери з 2014 року здебільшого «не помічали» війну в Україні, а сьогодні, коли до України прикута увага всього світу, не користуються шансом зацікавити міжнародну аудиторію оригінальним національним продуктом, про останній пітчинг Держкіно, про загадковість нинішніх вимірів глядацьких рейтингів, про протистояння кіно артхаусного та жанрового, про те, якими мають бути творча концепція, сенси та наративи наших фільмів і серіалів сьогодні.

Ера сценаристів

— Перш за все хочу зауважити дивну ситуацію: у нас чомусь дуже мало інтерв’ю зі сценаристами…

— Не дивну, а цілком закономірну. Просто у нашому суспільстві відсутнє розуміння, хто такий сценарист. Наприклад, усі розуміють, хто такий драматург, хто такий письменник, бо всі знають, як виглядає п’єса та літературний твір. Але мало хто знає, як виглядає сценарій. Тому люди в більшості своїй не розуміють, що робить сценарист. І все, що бачать на екрані, приписують режисерові: історію, придуману, створену, вистраждану сценаристом, глядач вважає роботою режисера. А те, що якби не було сценарію, то й фільму чи серіалу не було б, багато хто або не розуміє або не сприймає. Про що казати, якщо навіть у статті 6 «Об’єкти авторського права» Закону України «Про авторське право і суміжні права» йдеться: «Об’єктами авторського права є твори у сфері літератури, мистецтва, науки, зокрема: літературні твори белетристичного, публіцистичного, наукового, технічного або іншого характеру (книги, брошури, статті тощо) у письмовій, електронній чи іншій формі…». Як бачите, про сценарій тут узагалі не згадується. Формально він навіть не є об’єктом авторського права, як і сценарист — суб’єктом. Тобто якщо навіть законодавці гадки не мають, що таке сценарій, то чого вимагати від пересічної людини?...

Своїм студентам я підготував і прочитав лекцію «Ера сценаристів». Бо зараз у світі настає ера сценаристів, вони займають панівні висоти в кіно- та серіальному виробництві.

— Завдяки чому?

— Бо всі зрозуміли цінність історії. І розпочалося це саме з серіалів — тих, що у дев’яностих і нульових стали виходити на кабельному телебаченні, а згодом і на стримінгових платформах. Оскільки цінність і цілісність історії вийшли на перший план, у США з’явився інститут шоуранерів, який у нас в Україні отримав чомусь специфічну інтерпретацію… Як пише мій учитель Нейла Ландау, «в кіно цар і бог — режисер. На телебаченні ж усім заправляє шоуранер. Шоуранер майже завжди — головний сценарист і виконавчий продюсер телесеріалу. Дуже часто, але не завжди, шоуранер ще й автор ідеї серіалу… Крім того, виконавчий продюсер приймає всі рішення, пов’язані з виробництвом: кастинг, місця зйомок, робота художників-постановників, пошук режисерів для кожної серії, — а також затверджує фінальні серії монтажу на етапі постпродакшну».

— Сценарист керує режисерами?

— Саме так. Бо саме сценарист придумав і продумав цю історію, він чітко знає, куди вона буде рухатись і чим закінчиться. Сценарист досконало знає персонажів, їхні цілі, таємні та приховані мотиви. То хто ж має рулити серіалом? Наведу приклад серіалу «Загублені». Одним з авторів ідеї та шоуранерів там був сценарист, а тепер ще і режисер Джефрі Джейкоб Абрамс. У кожному сезоні знімали по 22 серії, причому це було не так, як у нас — спочатку відзнімуть всі серії сезону й тільки потім показують усі повністю. Американці знімали серії та відразу пускали в ефір. Завдяки цьому вони мали можливість корегувати по ходу сюжет, персонажів, гру акторів, тому що оперативно отримували фідбек від глядацьких фокус-груп. Аби підтримати такий шалений темп, на одному сезоні одночасно працювали 5—6 режисерів (це теж стандартна для американців практика). Режисери, які постійно змінювалися, мали знімати за одним форматом, стандартом, за одними правилами — і хто все це може тримати в голові, хто знає, що буде далі, хто направляє історію? Сценарист. Особа режисера в такому випадку не дуже-то й важлива. Подивіться титри американських серіалів: сценаристи часто самі знімають серії. Часто як режисери працюють актори-виконавці головних ролей. Х’ю Лорі, наприклад, зрежисував кілька серій «Доктора Хауса».

У серіальній індустрії США режисер — не панівна фігура. Головний — шоуранер, він усе уніфікує, він має зберігати формат серіалу, його основну ідею, особисті історії персонажів тощо. Він знає, куди все це рухається, знає, що буде у п’ятому сезоні, тоді, коли ще знімають перший. Режисери цього не можуть знати за визначенням. Вони ефективні як спринтери — в кіно з його короткими за часом сюжетами. На довгих серіальних дистанціях домінують сценаристи. Але в українському кіно- та серіальному виробництві ще залишається радянська традиція робити з режисерів богів — інколи заслужено, інколи ні. Натомість у Голлівуді зараз до творчої влади приходять сценаристи…

«У нас перекіс в артхаус і “кайдашівщину”»

— Але ж людина може бути талановитою як сценарист, однак не мати здібностей режисера.

— Може. Ось я, наприклад, ніколи не хотів і не збираюся ставати режисером. Але маємо чітко визначитися, хто що повинен робити, у кого які повноваження. У моєму розумінні режисер (якщо він не є автором сценарію) має екранізувати вже створену історію, візуалізувати її, але при цьому глобально не втручатися у сюжет, а лише трошки змінювати його. На жаль, у нас досі залишається оце режисерське домінування, що розпочалося з Тарковського, який вважав, що сценарій — то фігня, достатньо одного аркуша заявки, а далі можна знімати «по наітію». У нас вважається, що режисер просто-таки зобов’язаний переінакшити, перелопатити все, що створив «недолугий сценаристишко». З якого переляку? Якщо тобі так кортить екранізувати якусь історію, візьми та напиши її сам.

— Так вони й пишуть…

— І хай пишуть, молодці. Проблема лише у тому, що вони здебільшого не вміють писати як сценаристи, а пишуть як режисери. А режисер — візуал, він мислить красивими картинками, красивими кадрами, які в історію не складаються, бо там нема внутрішнього стрижня, структури та логіки. В Голлівуді також є режисери, які пишуть сценарії, але вони навчалися драматургії, тож знають її закони та працюють за ними. На мою думку, якщо режисер хоче взятися за сценарій, він має засвоїти хоча б засади аудіовізуальної драматургії. Не соромно було б порадитися з досвідченим сценаристом, думаю, в такій допомозі ніхто не відмовить.

— З чим, на ваш погляд, пов’язана така тенденція? Це якісь амбіції режисера чи його недовіра до сценариста?

— Думаю, проблема набагато глибша. По-перше, ми й досі на роздоріжжі, досі з’ясовуємо, яке саме кіно треба знімати — авторське чи жанрове? Нас чомусь постійно тягнуть в авторське, яке — теж чомусь — видають за жанрове. Я розумію: потрібні фестивальні здобутки, аби показати, що наше кіно існує. Але що робити жанровому кіно, яке з незрозумілих причин опинилося в загоні? Можливо, потрібні серйозні професійні дискусії на тему, яким має бути співвідношення кіно авторського та жанрового. По-друге, не визначились ми й із тим, які саме історії нам треба створювати — для внутрішнього глядача чи універсальні, як це робить Голлівуд? У нас превалює виражений ухил у бік історій внутрішніх, я називаю це «кайдашівщиною». Йдеться не про образу чи зневагу до роману та його численних екранізацій — це просто найбільш яскравий приклад «внутрішньої» історії, цікавої винятково українському глядачеві, й то не завжди. Але біда в тому, що внутрішні історії в масі своїй — про те, як усе погано, всі померли, у всіх постійна журба, непозбувна бентега, а чорнухи — хоч греблю гати.  Для таких історій сценарист не потрібен, утім, професіонал, що поважає себе, ніколи за таке і не візьметься. Для фільмів, у яких є літературна основа, для авторського кіно сценарист теж не потрібен — там достатньо режисера. Він напише фрагментарну, дискретну історію, такий собі «подійний» шашлик, нанизаний на шампур «красивих кадрів». Потім усе це красиво зніме (чи то в розфокусі, чи то з напливом): сльози крупним планом, всі плачуть, курочка квокче, а Кайдаші між собою сваряться… А ось для кіно жанрового, «зовнішнього», яке буде зрозумілим, скажімо, в Польщі, Америці, Аргентині, потрібна історія, відтак — потрібен і сценарист. Але допоки у нас зберігатиметься перекіс в авторське кіно і в «кайдашівщину», у нас не будуть цінувати сценариста. Тому пануватиме культ режисера.

Режисери-«сценаристи» нав’язують образ українця-жертви, терпіли, лузера

— У вітчизняній кіноіндустрії взагалі заведено тримати сценариста (не автора сценарію, а сценариста — це дві великі різниці!) практично за ніщо, — продовжує Андрій Бабік. — Якщо в серіальному виробництві сценаристи мають певні права та вплив, то в кіно їм про це здебільшого годі й мріяти. Практично всі сценарії пишуть режисери. Подивіться на премію «Золота дзиґа» за останні роки: в номінантах і переможцях номінації «Найкращий сценарій» — винятково режисери. Але дивна закономірність простежується: коли сценарії пише професійний сценарист, фільми мають касовий успіх — «Я, ти, він, вона», «Королі репу», «Я, Побєда і Берлін», анімаційна «Мавка»… А кіно артхаусне, з «режисерськими» сценаріями пересічного глядача цікавить мало. Підкреслюю — пересічного, а не купку фанатів, які створюють інформаційний «білий шум» і проголошують когось новим Довженком чи Параджановим. Якщо говорити про сенси та меседжі, то в типовому «сценарно-режисерському» кіно здебільшого превалюють чорнуха-порнуха, «вбили-з’їли-закопали», а ще прищеплюються та свідомо нав’язуються образи українця-жертви, українця-терпіли, українця-лузера: в Україні все просто біда, нас усі гноблять і ображають, герої плачуть, стогнуть, скиглять, усе закінчується погано — тотальний анхепі-енд. Сюжету нуль, драматургії нуль. Але всі ахають від захвату, «бульбашка» у фейсбуці аплодує: «Геніально!»…

— Артхаусне кіно — це насамперед рефлексії. А рефлексії не завжди приводять до життєрадісних висновків. Особливо в Україні.

— Окей, хай буде артхаус, я ж не проти. Але наведу яскравий приклад. На пітчингах Держкіно є дві номінації: «Ігрові повнометражні фільми для широкої глядацької аудиторії» та «Ігрові повнометражні фільми художньої та культурної значущості (авторські)». Тобто все, що назнімають артхаусні митці, вже за визначенням буде вважатися «нетленкою» для обраних — ще й державного значення. А хто не зрозуміє глибинних сенсів чергового шедевру, той просто тупий, інтелектуально нерозвинений, ще й не патріот на додачу. Але дивна річ: режисери-артхаусники чомусь щиро прагнуть, аби їхнє кіно дивився отой самий «масовий глядач», якого вони так зневажають. Були випадки — і не поодинокі — коли режисери фільмів, що подавалися до «авторської» номінації, потім вимагали для себе широкого прокату, в який узагалі-то мають виходити стрічки жанрові, «глядацькі». Звісно, що всі без винятку «фільми художньої та культурної значущості» у прокаті провалювалися, й тоді артхаусні митці бурхливо ображались, але чомусь не на себе, а на те, що кляті прокатники не розписали їм мільйон сеансів у мільярді кінозалів упродовж квадрильйона днів.

Звісно, не всі сценаристи в кіноіндустрії безправні, є окремі успішні винятки — Ярослав Войщешек, Олексій Комаровський, Микола Куцик, Симор Гласенко… Але у більшості сценаристів усе складається зовсім не райдужно: їхні сценарії безжально переписують, їх самих або викидають із проєкту, або не вказують у титрах і промоматеріалах, наче цих людей зовсім не існує. І таких історій дуже багато в українському кіно, на жаль.

«Нам потрібно створювати свою міфологію»

— Далеко не все наше прокатне кіно — тільки про внутрішні сенси. Наприклад, фільм Тоні Ноябрьової «Ти мене любиш?» — досить універсальна історія дорослішання, на тлі 90-х…

— … в Україні! У Польщі були такі 90-ті? У Румунії? Аргентини? США? Ця історія цікава винятково режисерці, її знайомим, рідним, якійсь частині кіношної тусовки, напевне. Якщо хтось хоче знімати кіно про 90-ті, аби закрити якісь свої гештальти чи дитячі комплекси — окей, але мені це нецікаво. Мені взагалі не цікаве кіно про «лихі 90-ті». Оце копирсання в минулому чомусь нагадує країну-агресорку з її «пабєдобєсієм». Але постійно озираючись на минуле, майбутнього не вибудуєш. Ми зараз стоїмо на історичному цивілізаційному роздоріжжі, нам треба зрозуміти, куди йти та з якою швидкістю. У нас власна національна історія практично не екранізована. У нас нема свого епосу, як, наприклад, у скандинавів. У нас немає казок розкручених, тобто відомих настільки, як, скажімо, казки братів Грімм чи Андерсена. Нам усе це потрібно створювати. Створювати свою міфологію, казковий всесвіт, знімати кіно про історичних постатей, про своїх героїв. А ми натомість ніяк не можемо відрефлексувати 90-ті. Вибачте, але навіщо я плачу податки, з яких фінансується подібне кіно? Може, зі мною й іншими глядачами та за сумісництвом платниками податків мали б якось порадитися: що саме ми хочемо побачити в кінотеатрі? Хтось коли-небудь проводив подібні маркетингові дослідження? Звісно, ні.

А якщо говорити про універсальну історію дорослішання на місцевому матеріалі, то я скоріше перегляну умовного «Мільйонера з нетрів».

— А ви собі не суперечите? Кажете, що у нас суцільна «кайдашівщина» — і тут же стверджуєте, що треба знімати про власну історію, створювати свою міфологію. Міфологія створюється на суто національному ґрунті — це не буде вважатися «кайдашівщиною»?

— Думаю, що ні. Ось, наприклад, наша історія має таке унікальне явище як козаччина. Ми розкрутили нашу козаччину в аудіовізуальному контенті? Пропіарили її у світі так, щоб це було свіжо, цікаво, оригінально? Скільки фільмів і серіалів ми зняли про запорізьких козаків? У нас є серіал на кшталт «Вікінгів»? Вікінги панували в Європі приблизно два століття, але про них уже стільки всього назнімали й продовжують знімати! Козаччина існувала більше, ніж 400 років. І скільки знято про цей період нашої історії? Майже нічого!

Натомість історія запорізьких козаків не є географічно локальною — вона охоплювала в різні часи Кримське ханство, Московію, Османську, Російську імперії, Польщу, Литву, Францію, Австрію, Угорщину, Румунію, Молдову, Чехію, Словаччину. Тобто фільми та серіали про козаків можуть бути цікаві практично всій Європі та ще й Азії на додачу. Вибір сюжетів і жанрів — практично неосяжний.

Ми — нація європейська і нація немаленька. Зараз ми, мабуть, узагалі найкрутіша нація Старого Світу. То чому так довго ми відчували й навіть плекали свою меншовартість? Тому й кажу про необхідність створення власної міфології — якщо розглядати її як певну складову національної самосвідомості. Мене, наприклад, дуже приваблює сучасна історична концепція: Україна як вічний фронтир. Наше так зване Дике Поле — фронтир не лише географічний, а й ментальний, бо це — межа європейської та азійської цивілізацій. Історики стверджують, що наша унікальність — саме в тому, що Україна завжди була і є на перетині двох або більше цивілізацій. Я вважаю, що ми й творчу концепцію маємо розробляти у цьому ж контексті. Це, звісно, потребує публічного обговорення — істориками, журналістами, письменниками, сценаристами, кінематографістами. Наше завдання — створювати й продукувати сенси, концепти, наративи, бо ми ж начебто творча еліта, тобто повинні мати якусь філософію, думки, ідеї. Але нам ніколи поглянути вгору, відволіктися від буденщини та метушні…  Тому в нас досі й немає розуміння, як відповісти на питання «Камо грядеші?». Звісно, я все це і про себе говорю зокрема.

«Заклики відмовитися від участі у пітчингу Держкіно віддають лицемірством»

— Ви подавалися на останній пітчинг Держкіно. Які результати отримали ваші проєкти?

— Наші творчі команди подавалися з двома серіалами. 12-серійна «Екстрена допомога» зайняла перше місце у своїй номінації. Другий проєкт — 4-серійний «Тарас Бульба. Нова історія». Сценарій я і моя чудова колега Ірина Чорна написали ще влітку 2022-го, ми переклали історію Гоголя на сучасний лад: вона починається у 2014 році, а закінчується 25 лютого 2022-го. Цей проєкт набрав прохідні бали, але чи отримає він державне фінансування, поки невідомо.

Нещодавно мій проєкт «Привиди» переміг на пітчингу Української кіноакадемії під патронатом «Нетфліксу». Це така вибухова суміш політичного трилеру з бойовиком: перестрілки, перегони, шпигунські операції, протистояння спецслужб — усе як я люблю. Сценарій уже практично написаний, головне тепер — його успішне просування.

— Як ви поставилися до критики цього пітчингу, зокрема до дискусії, розпочатої деякими кінематографістами, які закликали відмовитися від участі у ньому? Бо ж була обґрунтована недовіра до тодішнього складу Ради з питань кінематографії та, відповідно, не було впевненості, що результати будуть чесними та справедливими.

— Будьмо відвертими: підсумки пітчингів Держкіно від самого свого початку ніколи не були такими, що задовольнили би кожного. Завжди хтось каже, що все було нечесно, непрозоро та корумповано, тому що переміг не він. А от якщо він перемагає й отримує державне фінансування, тоді, звісно — конкурс чесний, справедливий і некорумпований. Дехто з «відмовників» узагалі вже давно непогано влаштувався за межами України та звідти вчить нас любити Батьківщину й вітчизняне кіно. Люди з якогось дива самі себе проголосили моральними авторитетами нації та вирішили, що вони можуть указувати, що етично й патріотично, а що — ні. А ще дехто з «відмовників» отримав європейські гранти на девелопмент своїх проєктів і має непогану «фінансову подушку» — звісно, в такій ситуації «бунтівнику» легко та необтяжливо закликати інших відмовлятися від отримання грошей за свою роботу, яка тебе годує і підтримує на плаву. Як на мене, це трішечки віддає лицемірством. А от до людей, що закликали бойкотувати пітчинг, відстоюючи свої принципи та позиції щиро і безкомпромісно, у мене питань нема — тільки повага.

Але погляньмо на цю ситуацію спокійно та без емоцій. Існує Держкіно — легітимний орган виконавчої влади. Так, він багатьом не подобається, і мені багато в чому — теж. Але коли керівний орган кіногалузі на абсолютно законних підставах оголошує пітчинг, то чому я не повинен брати в ньому участь? Наші кіно- та серіальна індустрії і так ледве виживають, відтік кадрів за кордон просто гігантський, фахівців, що залишилися, рахують по пальцях поки що двох рук, а скоро — однієї, тому добиймо ще й цих, так? Хай не подаються на пітчинг, не заробляють грошей, їм краще займатися животінням і виживанням.

Дивна логіка. Але є й інша. Припустимо, бюджетні гроші якісь умовні продюсери отримають унаслідок умовної корупції чи договорняка. Але за цими начебто «корупційними продюсерами» стоять цілком реальні й жодним чином не корупційні члени знімальних груп: режисери, актори, звуковики, режмонти, оператори, гримери, костюмери, водії та кейтеринг урешті-решт. Усі ці люди, по-перше, займатимуться улюбленою справою і залишаться кожен у своїй професії, по-друге, отримають можливість заробити гроші — для себе, своїх родин. Ці гроші будуть вкладені в економіку, люди заплатять військовий збір і податки, сплатять комунальні послуги й обов’язково задонатять на ЗСУ. Якщо мої проєкти на пітчингу Держкіно отримають державне фінансування, я саме так і чинитиму: військовий збір, донати, податки, комунальні послуги. І що у цьому поганого, що не так?

Прихильники відмови від пітчингу пропонують віддати гроші для кіно та серіалів на дрони. Хороша пропозиція, правильна. Але мене не залишає одна думка: а якби оті «Свідки відмови від пітчингу Держкіно» самі б перебували у складі тієї Ради, проти якої виступали, якби їхні проєкти мали великі шанси перемогти на пітчингу, вони б так само закликали віддати гроші на дрони? Хотів би помилитися, але думаю, що вони б тоді про дрони не говорили. Вони б казали, що треба знімати кіно, і цитували б Черчилля: «Якщо ми економимо на культурі, то за що тоді воюємо?»…

Якщо зараз не спрямовувати кошти на аудіовізуальну індустрію, вона помре за два роки, а може і швидше. Люди просто будуть виїжджати за кордон — чоловіки зокрема — або шукати іншу роботу. Махати шаблею — це круто і видовищно, але ж хоча б інколи треба думати, що буде далі.

Особисто мені не соромно за мої проєкти, які виграли конкурс. Це хороші серіали з перспективою міжнародного ринку, на якому вони ще й грошей можуть заробити.

Про російські формати

— Як у сценаристів змінилася ситуація з початку повномасштабної війни?

— Як не дивно, на краще. В Україні нас стало набагато менше, але залишилося ядро спільноти — автори, які писали й пишуть сценарії на професійній основі. В цьому є своя логіка: професійному українському сценаристу, на відміну від тих же режисерів, акторів, операторів, художників і гримерів, неможливо реалізуватися ніде, крім як в Україні. Тому практично всі, хто залишився в професії, залишилися в Україні. Бо аудіовізуальна індустрія вимагає від сценариста особистих контактів і постійної присутності, що називається, на місці. Сценаристи, які до повномасштабної, скажімо так, просто «пописували» — тобто, сценарії не були для них основною роботою та заробітком — у більшості своїй виїхали за кордон. Залишилося, за моїм відчуттям, приблизно 20—30 професійних авторів, які писали до вторгнення та продовжують писати зараз. Сценарний ринок адаптувався до нових умов і співвідношення «проєкти-сценаристи» для нас змінилося на краще. Тоорішній пітчинг телеканалу «Дім», хай як хто до нього не ставився, виявився своєрідним тестуванням і зондажем ринку серіалів (а це зараз практично єдине місце, де сценаристи можуть реалізуватися професійно, бо кіно майже повністю на паузі). По-перше, стало зрозуміло, які продакшни продовжують працювати. По-друге, це був своєрідний переклик сценаристів, який виявив, хто залишився в професії та готовий працювати.

— Пітчингу каналу «Дім» дорікали, що на ньому було багато російських форматів. Тож питання про російські формати. Проблема меншовартості, на яку страждали наші телеканали (а деякі й досі страждають) — ментальна чи прагматична? Мовляв, краще звернутися до російських сценаристів, акторів, формату, тому що все це вже апробовано ринком і не треба напружуватися, аби щось вигадувати.

— Хороше питання. Думаю, більш прагматична, бо продюсери не хочуть ризикувати. Українські актори багато скаржилися на те, що до вторгнення їх відверто принижували у порівнянні з російськими — творчо й фінансово. Але з українськими сценаристами ситуація була ще гіршою. Завжди вважалося, що ось у Росії існують школи — сценарна, акторська, режисерська, а Україна — це так, село неасфальтоване. Тому проєкти російських сценаристів зустрічали на «ура», їх ніхто не мурижив, не дошкуляв численними вимогами все переробити й переписати. Понад те — одне тільки прізвище автора з боліт у титрах українського серіалу вже було своєрідною гарантією якості проєкту: мовляв, це ж сам пан російський сценарист написав, тому все буде блискуче.

Зі ще більшою охотою українські продюсери до 24 лютого 2022 року купували російські формати. «Ментовські війни», «Володимирська, 15» (він же «Менти»), «Морська поліція», «Дільничний з ДВРЗ» (він же «Чужий район»), «Слід», «Водна поліція» (він же «Акваторія»), «Сидоренки-Сидоренки» (він же «Іванови-Іванови») тощо. Нікого ні в чому не звинувачую і не засуджую, просто констатую факти. Це було своєрідною страховкою: мовляв, якщо  спрацювало в Росії, спрацює й у нас. Хоча у нас із росіянами абсолютно різний менталітет — і це було зрозуміло ще років десять тому, коли деякі їхні формати у нас не спрацювали (наприклад, ті ж «Сидоренки-Сидоренки» провалилися). Але магія і шарм «рюзьге культур» робили свою справу.

Відчуття меншовартості, окрім проявів «русофілії», полягало ще й у недовірі до українських сценаристів, навіть, я би сказав, у їхньому певному приниженні: мовляв, ну що вони вміють? Їхня стеля — це адаптація російських форматів, не більше. Нашим сценаристам завжди платили менше, ніж росіянам, їхні проєкти розглядали більш прискіпливо та повільно. Сумна історія.

«Український серіальний ринок дуже консервативний»

— Зі сценаристами може статися така ж ситуація, як з акторами? Довгий час на головні ролі у серіалах запрошували російських акторів, лише протягом останніх років нарешті почали знімати своїх — і виявилося, що у нас їх дуже багато, різних і талановитих. І з’явилися свої зірки.

— Якщо говорити про конкуренцію з російськими акторами, то вона, зрозуміло, щезла — сподіваюся, назавжди. Якщо про появу сценаристів-зірок, то з цим складніше. Чесно кажучи, я взагалі не розумію, в чому має полягати зірковість сценариста. Мабуть, у тому, що всі його проєкти заходять «на ура»? Але у нас так не працює. Український серіальний ринок — дуже консервативний, навіть повномасштабне вторгнення практично нічого не змінило. Нам, сценаристам, як і раніше, кажуть: потрібні детективи, мелодрами, мелодрамні детективи й детективні мелодрами, на цьому жанрове розмаїття закінчується.  На словах усі запевняють, що шукають «круті історії», які будуть цікаві глядачам усього світу, але починаєш писати й чуєш: «У нас на це нема грошей», «у нас бюджет серії всього 30 тисяч», і взагалі — «наш глядач цього не зрозуміє, йому таке не цікаве». У підсумку знімають чергову мелодраму. А де ж нові ідеї, нові сюжети, нові серіали, які начебто має дивитися весь світ?

— І чим пояснюється така жанрова обмеженість з боку телеканалів?

— Важко сказати, адже я не працюю на каналі. Можу лише припустити, що вони створили собі якихось міфічних глядачів, на думку яких дуже зручно спиратися. До повномасштабного вторгнення існувала так звана система піплметрів і відповідних рейтингів, на які, в принципі, можна було зважати. Але зараз із нашими людьми відбуваються справжні катаклізми: багато мільйонів виїхало або переїхало, схід і південь країни зруйновані, ті втекли, ті емігрували, ті розкидані по всій Україні. Тож мені цікаво, якими чином і з кого саме формуються зараз глядацькі фокус-групи? Невже знову поставили якісь «піплметри» в телевізорах? Звідки канали беруть свої рейтинги сьогодні, на який зворотний зв’язок орієнтуються? Хто ті глядачі, на чиї уподобання вони так люблять посилатись? І наскільки об’єктивні ці смаки? Якщо людині постійно підсовувати хліб, вона і буде хотіти хліб — не тому, що так сильно його любить, а тому, що окрім хліба нічого не бачила. Так дайте їй уже якесь печиво або морозиво — а раптом їй сподобається?

У наших кіно- та серіальній індустріях бракує обміну інформацією, дискусій у професійному середовищі й навіть простого спілкування. Я вважаю, що найбільш тісно пов’язані між собою спільноти сценаристів, продюсерів, режисерів мають разом напрацювати нове реальне бачення нашого професійного співіснування. Було б добре організувати панельні дискусії сценаристів і продюсерів, сценаристів і режисерів — і обговорити всі актуальні та болючі питання. Бо у нас індустрія відсутня навіть на поняттєвому рівні: один і той самий термін може мати різні значення. Як може існувати щось вагоме та суттєве, якщо у нього немає правил гри та чітких термінів?

«Сценаристи бояться відстоювати свої права, щоби не залишитися без роботи»

— Ще є таке болюче питання для сценаристів як роялті.

— Є. Цитую все той же закон України «Про авторське право і суміжні права». Стаття 12 «Майнові права інтелектуальної власності на твір», пункт 3: «Незалежно від відчуження зазначених у частині першій цієї статті майнових прав на твір автор має право на справедливу винагороду за відповідні способи використання твору, визначену цим законом і законом України “Про ефективне управління майновими правами правовласників у сфері авторського права і (або) суміжних прав”». Зауважте: «має право», а не «зобов’язаний отримати».

— А у договорах зі сценаристами роялті не прописується?

— Це дуже складне питання. Існує два різновиди договорів, які можуть укладати сценаристи. Перший — із виробником аудіовізуального контенту (продюсер, продакшн), другий — із його транслятором (канал або стримінг). З транслятором усе зрозуміло — в ідеальному варіанті у договорі має бути прописана опція роялті. Щодо виробника, то, напевне, формулювання закону «за відповідні способи використання твору» розповсюджується і на нього. У будь-якому разі питання про роялті треба порушувати, бо воно вже давно перезріло. Це знову ж таки повинно стати предметом обговорення у трикутнику «сценарист — виробник — транслятор». Але тут багато що залежить уже від самих сценаристів. Бо питання роялті треба відстоювати консолідовано — так, як це роблять американські сценаристи. На жаль, не всі мої колеги вважають так само як і я. Логіка їхніх міркувань мені зрозуміла: «за себе я завжди зможу домовитись, а інші мене не цікавлять». Я теж зможу домовитися за себе, але, знаєте, час іде, він невблаганний — і колись настане день, коли ні я, ні будь-хто інший із моїх колег уже нікому не буде потрібен як сценарист. І якщо ти не матимеш на той час гарантованого отримання роялті за свої минулі сценарії, тобі буде дуже сумно без цієї фінансової страховки. Цілком заслуженої, до речі, бо ці гроші чесно зароблені, цей прибуток згенерували саме ми, сценаристи, адже це ми створили історію, яка дала старт аудіовізуальному проєкту й роботу купі народу. Адже не буде слова — не буде нічого й нікого: ні режисерів, ні операторів, ні акторів, ні фільмів, ні серіалів.

Існує ще й така проблема як передача майнових авторських прав. Зазвичай сценаристам підсовують дуже хитрі договори, в які закладено й опцію створення сценарію, й опцію продажу сценаристом авторських прав, причому оплата за друге начебто включається в оплату за перше, а насправді — дорівнює нулю. Тобто це такий приємний бонус для виробника чи транслятора. Тоді вже ні про яке роялті мови взагалі немає, але сценаристи чомусь на це погоджуються.

Подібні незрозумілі для мене щедрість і поступливість колег мають дві причини. Першу я б назвав зашореністю та психологічною затурканістю. Багато хто зі сценаристів перебуває у постійній фінансовій скруті — це зворотний бік низьких гонорарів і тривалого процесу створення сценаріїв через численні зауваження й правки замовників. Тому сценаристи банально бояться, що якщо вони почнуть «качати права», їх приберуть із цього проєкту та не покличуть до всіх наступних. Але це хибна думка. Я от «качаю права» постійно — і нічого, якось про щось домовляюся. Саме через нічим не обґрунтований страх перед тим, що ще навіть не сталося, а просто нафантазувалося, сценаристи віддають усі права, погоджуються на всі, навіть невигідні для себе умови, а потім полегшено зітхають: фууух, мій сценарій знімуть і моє прізвище буде у титрах.

Ну, по-перше, не факт, що буде, бо у договорах, які багато сценаристів не вивчають ретельно, завжди прописані умови, за яких його прізвище взагалі не згадується. По-друге, сценаристи, які з усім погоджуються та все підписують, не читаючи, тим самим неабияк підставляють інших колег, які свої договори вичитують і аналізують. Тому що у підсумку імідж сценарної спільноти формується на підставі спілкування з її далеко не найкращими представниками — оцими безхребетними догоджальниками. І коли ти потім починаєш відстоювати свої законні права, чуєш щось на кшталт: «Усі погоджуються, а тобі що не так?... Ну, ти ж і скандаліст!... Хочеш грошей заробити… Тобі не соромно?... Ми так не домовлялись!» — і далі цілий арсенал маніпулятивних закидів.

Багато сценаристів банально не вичитують договори, які підписують. Вони мліють від щастя, що їх узяли на якийсь заштатний серіальчик, і продюсери це дуже тонко відчувають, бо всі вони без винятку є великими психологами. Багато хто зі сценаристів у цьому плані дуже наївний і довірливий, але то вже їхня проблема. Бо технічний персонал — оператори, звукорежисери, гаффери тощо — не такі, вони знають собі ціну; вони все обговорюють, вираховують тривалість робочого дня, умови праці, оплату і тому подібне.

Тож це вибір сценариста — або боятися, що прославишся як «скандаліст» і тебе не будуть брати на проєкти, або відстоювати свої права. Якщо ви сподіваєтеся на якусь милість від продюсера — дарма. Продюсер за визначенням буде намагатися забрати у вас якомога більше прав і грошей, бо це альфа й омега його професії. Для нього головне — вкластися в бюджет і щось десь зекономити. Якщо вашим коштом — то так і буде. Якщо ні — знайде когось більш поступливого, ніж ви.

Моя порада сценаристам дуже проста: завжди вимагайте те, на що маєте право за законом, що б там не було прописано в договорі, бо договір не може мати юридичну силу, вищу за закон. Один почне вимагати, другий, третій — і врешті-решт ми зможемо відстояти все, що стосується наших законних прав. Саме для цього сценаристам і потрібна профспілка — щоб діяти гуртом і узгоджено. Але нам навіть у профспілку важко зібратися, бо багато хто розмірковує приблизно так: «А чого це я маю боротися за всіх? Якщо я домовлюся, щоб особисто і виключно мені платили 10 гривень замість п’яти, то чому я маю домовлятися про 10 гривень для всіх? Вони ж мені конкуренти!». Це велика проблема насправді. Мало хто хоче битися за принципи, переважно — тільки за себе.

— Сумна якась картина виходить: сценаристів постійно зневажають, відстоювати свої права вони не можуть…

— Тому що десь у глибині душі бояться, що залишаться без роботи. В принципі, їх можна зрозуміти… Я сам при вході в індустрію наробив купу помилок — повіддавав масу ідей для серіалів фактично задарма, серед іншого — такий відомий зараз проєкт як «Жіночий лікар». Мене теж дурили й ошукували. Але помилки — це неминуче. Бути ошуканим один раз — неминуча норма, два рази — вже підозріло. А якщо тебе ошукали п’ять, шість разів і ще продовжують, то, може, це з тобою щось не так?

Аби цих сумних картин було менше, нам потрібні чіткі правила гри — однакові та зрозумілі для всіх. Тоді сценаристи отримають певні гарантії: працевлаштування, захист авторських прав — майнових і немайнових, роялті тощо. А поки є так, як є. Поки треба уважно читати договори, особливо ті пункти, що прописані дрібним шрифтом чи завуальовано-незрозуміло.

Ми з братом написали й готуємо до друку дві книги під загальною назвою «Ази переговорів для сценаристів і не тільки». Перша присвячена підготовці до перемовин, друга — їм самим. Там усе те, про що я говорив, прописано і пояснено більш детально. Думаю, до кінця року ці книги вийдуть друком, тож там можна буде знайти відповіді на всі питання про сценаристів і договори. Ну, майже на всі.

«Після “Нюхача” мене довго нікуди не запрошували»

— Гонорар сценариста залежить від жанру, в якому він пише, від його досвіду та професійного рівня?

— У серіальному виробництві — ні. У виробників і трансляторів серіалів існує чітка шкала оплати. Є фіксований гонорар за серію, і більше ви не виб’єте. Коли укладають договір зі сценаристом (а це зазвичай відбувається на початку роботи над сценарієм), сума у ньому вже зафіксована — і вона остаточна. Щодо кіновиробництва, то там хто як домовиться, і тоді досвід сценариста вже має значення, хоч і не завжди. Інколи тобі говорять: «Ми можемо заплатити за сценарій тільки таку суму, бо більше бюджет не дозволяє». Тоді вже сам вирішуй, погоджуватися чи ні. До того ж якщо у серіальному виробництві тобі обіцяні гроші точно заплатять, то в кіно це ще далеко не факт.

— І не існує такої практики — платити за ім’я сценариста?

— Я нічого подібного не знаю. Як я і казав, серед сценаристів нема зірок, тобто відомих широкому загалу. Глядачу однаково, хто писав сценарій.

— А ваш приклад? Коли після «Нюхача» ви писали наступний сценарій, уже було відомо, що його пише один з авторів найуспішнішого на той момент українського серіалу. Тобто якість гарантована. І що, це ніяк не відбивалося на гонорарах?

— Ну, по-перше, «Нюхач» і зараз найуспішніший український серіал, і ще довго залишатиметься таким. По-друге, особисто зі мною він зіграв злий жарт і все сталося рівно всупереч тому, про що ви запитуєте. Бо довелося почути щось таке: «О, це ж Бабік… він буде “вийожуватися”, не захоче по сто разів переписувати так, як йому скажуть, ще якісь гроші космічні запросить, ну його нафіг». Мене після «Нюхача» довго нікуди не запрошували — і причини, в принципі, очевидні й зрозумілі. Більшості замовників зручніше мати справу не стільки з професійними сценаристами, скільки зі слухняними, які за вказівкою продюсера або редактора будуть переписувати так, як тим здається краще. Чому краще? Невідомо, просто їм так здається. І це ще одна велика проблема.

— Редактори — це взагалі якийсь окремий клан, бо вони, здається, ліпше за сценаристів знають, як саме має виглядати історія.

— Є таке. Але, думаю, справа ще і в іншому. Редактори, інші співробітники каналів — це за своєю суттю офісні працівники. Створення серіалу, сценарію для них не ціль, а процес. А процес має бути освячений і зафіксований документально. Тобто всі оті правки, коментарі, правки до коментарів і коментарі до правок — це насамперед офісні документи, і що їх більше, то краще. Тому для офісного співробітника вісім драфтів заявки краще, ніж п’ять, а десять драфтів сценарію краще, ніж три, оскільки це є кількісним показником їхньої «наполегливої та старанної» роботи. Але в контексті якості це показник непрофесійності. Бо якщо редактор професійний, кількість правок із кожним драфтом має зменшуватись і десь на третьому-четвертому драфті щезнути взагалі. А коли від тебе увосьме чи вдев’яте вимагають переписати щось відповідно до чергової «хотілки» — вибачте…

Про складні стосунки сценариста і продюсера

Здебільшого сценаристи й продюсери не є ментально близькими людьми, що теж певною мірою знецінює сценариста і його працю, — розповідає Андрій Бабік. — Ми не члени знімальної групи, нас нема на знімальному майданчику, дуже часто ми взагалі зникаємо з проєкту задовго до початку зйомок, відтак про нас майже ніхто не знає. Ми не є членами команди продюсера, тим вузьким колом, із яким він постійно спілкується і крокує з проєкту в проєкт. Члени його команди для нього незамінні, їх не хочеться втрачати, чого не можна сказати про сценариста. На великих багатосерійних проєктах сценаристи взагалі миготять десь на периферії, з’являються, щезають… Їх завжди можна замінити — на відміну від оператора чи гаффера…

Це реалії нашого життя. Є, звісно, окремі випадки, коли стосунки між продюсерами та сценаристами складаються якнайкраще. Але здебільшого, повторюся, люди з кіношно-серіального середовища взагалі не бачать сценаристів і не розуміють їхньої праці, її важкості та цінності. Бо людина, яка здатна щось придумати, — це величезна цінність і рідкість.

— Що значить «продюсер не пов’язаний ментально зі сценаристом»? Під час роботи над сценарієм продюсер комунікує з автором, не кажучи вже про те, що він усе ж таки розуміє, що сценарій — це взагалі основа проєкту.

— Так, комунікує, але це виробничі відносини — здебільшого у форматі «керівник-підлеглий». До того ж не всі продюсери розуміють первинну значущість сценарію. Дехто з них вважає, що сценарій має просто бути — неважливо, якої якості — а потім уже режисер усе витягне «красивим кадром», актори дотиснуть грою, а музичка все заполірує… Багато хто з продюсерів часто працює не з оригінальними, а з придбаними форматами, й на таких проєктах роль сценариста взагалі вторинна — він просто більш-менш спритний адаптатувальник. Коли сценарист працює з продюсерами продакшнів, у нього ще є шанс і можливість якось повпливати на підготовчий і знімальний періоди. Але якщо автор контактує винятково з продюсерами й редакторами каналу, він потім може і гадки не мати, що сталося з його сценарієм. Так було у мене, наприклад, на серіалі «Карпатський рейнджер».

Якщо повернутися до договорів, то в них постійно зустрічається така хитра штука, коли продюсер називає себе «замовником», а сценариста — «виконавцем». Чому? По-перше, таким чином уже на рівні договору проявляється психологічна залежність сценариста: ніякий він не творець, не креатор і не деміург, а так… виконавець, людина підневільна і слухняна. По-друге, продюсери таким чином спираються на статтю 440 Цивільного кодексу України «Майнові права інтелектуальної власності на твір», у якій говориться: «Майнові права інтелектуальної власності на твір, створений за замовленням, переходять до замовника з моменту створення твору у повному складі, якщо інше не передбачено договором чи законом». Розумієте, який це підводний камінь для тих, хто не знається на законах? А от сценариста, який прийшов зі своїм проєктом, важко втиснути у парадигму виконавця — це його ідея, його розробка. Але все одно намагаються. В мене була ситуація, коли я вимагав, щоб мене прописали в титрах як автора ідеї серіалу, бо я його повністю придумав, а продюсерка і себе записала як співавторку ідеї. Вона щиро вважала, що якщо вона слухала мої розлогі міркування з приводу сюжету, то це автоматично зробило її співавторкою.

Тобто, не всі й не завжди люблять сценаристів з оригінальними ідеями.

— Але якщо серіал «не злетить», це ж відобразиться на рейтингах каналу…

— Я так не думаю. Скільки у нас тих серіалів не злетіло — і що? Нічого. Всі відповідальні за «незліт» працюють, як і працювали. Я це повторюю постійно і вже, мабуть, усім набрид: український серіал не створюється як бізнес-продукт, перед ним не стоїть завдання заробити гроші, тому фінансовий неуспіх ніяк — ні на жодному серіалі, ні на тих, хто його створив — не відображається. Про примарність рейтингів як показника успішності серіалу ми вже говорили, та і як ці рейтинги можна монетизувати? Ніяк. Насправді успішність серіалу вимірюється лише трьома показниками — кількістю показів, кількістю продажів іншим трансляторам, бажано, закордонним, і багатосезонністю. Чим більше у серіалу сезонів, тим він успішніший. Але для нашої індустрії багатосезонні серіали радше виняток, ніж закономірність. Відтак можна говорити про те, що об’єктивна система оцінювання успішності серіалів у нас фактично відсутня.

«У Європі у сценаристів теж не все гаразд»

— Ваші європейські колеги, напевно, працюють у більш сприятливих умовах?

— Нашу поки що незареєстровану профспілку два роки тому прийняли до Федерації сценаристів Європи, яка об’єднує цілих 26 профспілок. Вона зараз опікується двома головними проблемами. Перша — законодавство про штучний інтелект, яке активно обговорюється в Європарламенті, друга — так звані колективні договори, тобто договори, які укладають між собою умовна профспілка продюсерів і умовна профспілка сценаристів. Це і є ті самі правила гри, про які я говорю. Коли вони існують, і всі з ними погодилися, — ти вже не переживаєш з приводу свого індивідуального договору, бо його буде складено на основі колективної, міжцехової угоди, в якій прописана і мінімальна зарплата, і максимальна кількість драфтів, і захист авторських прав, і все інше. Якщо ми прагнемо до Євросоюзу, то маємо прийти й до колективних договорів — і якомога скоріше.

Але не все так просто навіть у ЄС. Ми думаємо, що там усе здорово, сценаристи повністю захищені й тільки творчістю і займаються. Але ніт. Ось я читаю звернення очільниці профспілки сценаристів Словаччини (їх там трохи більш як 20): «Нам недоплачують, виживати непросто, у Братиславі життя дороге, нас ображають…» Ух ти, думаю, щось знайоме! Тобто існують проблеми, спільні для сценаристів різних країн Європи, й автори ще й досі намагаються їх розв’язати. Тож якщо ми в Україні хочемо прийти до якогось міжцехового порозуміння, теж маємо ці проблеми розв’язувати.

— Якщо пригадати тематику серіалів, які у нас виходили після 2014 року, то в нас і війни начебто не було. Про неї знімали вкрай мало, а те, що знімали, тему війни здебільшого повноцінно не розкривало. Деякі «старання» виглядали зовсім ганебно. Чому, на ваш погляд, так відбувалося?

— Ці питання слід ставити менеджменту телеканалів, який формує порядок денний жанрів і форматів серіалів. Там домінує думка про те, що люди втомилися від війни та хочуть винятково комедій і мелодрам із поодинокими вкрапленнями детективів. Може, так воно і є, хтозна, але всі 100% глядачів точно не можуть хотіти одного й того самого.

Щодо теми війни в період між 2014 і 2022 роками, то її майже не порушували тому, що всі знімали «двостволки» — серіали для України та Росії одночасно, відтак ніхто не хотів дратувати росіян. Дехто вважає це ганебним і неприпустимим, але подивіться на це з іншого боку. Якщо український продакшн заробляв на таких серіалах, то 1% заробленого потім ішов на військовий збір. А члени знімальної групи, отримавши «брудні гроші» від росіян, прямували з ними до магазину та залишали там 20% НДС, підтримуючи таким чином українську економіку. А ось коли хтось купував російські формати, сплачуючи гроші росіянам — то вже, як на мене, зовсім інша справа, хоча тут я нікому не суддя. Знаю, що це й досі незручна тема, про яку намагаються не говорити. Може, мене ще й захейтять за це інтерв’ю, але чи не настав час сказати правду — самим собі та людям навколо? Минуле змінити неможливо, але можна виправити його наслідки. Чим, сподіваюся, ми всі зараз в аудіовізуальній індустрії і займаємося.

«Навіть в умовах війни ми змогли видати два потужних серіали міжнародного рівня»

— У своїй книзі ви написали: «Війна зруйнувала сенси, наративи, засади, підвалини — все те, на чому до війни будувалось українське кіно- і телесеріальне виробництво». Деталізуйте, будь ласка, свою думку.

— По-перше, я мав на увазі кричущу залежність від російського телеринку. Як я вже казав, до повномасштабного вторгнення у нас знімали серіали, від самого початку розраховані на ринки обох країн, тобто первинно російськомовні, які потім дублювали українською (досить незграбно, на мою думку). Так, знімали й українськомовні серіали, але здебільшого все ж таки орієнтувалися на російський ринок, тому що продаж серіалу туди відразу його окупав. Російська мова тягнула за собою попит на російських сценаристів, яких у нас паслося дуже багато, причому багато хто з них навіть мав українське громадянство. Найбільш яскраві приклади — Антон Лірник і Андрій Молочний. Усі ці люди зараз щезли з України, але будьте впевнені: вони очікують свого часу та сподіваються на повернення принаймні до серіальної індустрії. На що розраховують? На приязні в минулому стосунки в Україні, зв’язки, дружбу, товаришування і все таке. Сподіваюся, цього ніколи не станеться, хоча пильність ніколи не завадить.

До 22-го року деякі представники нашого телеменеджменту відчували підсвідому меншовартість у порівнянні з російськими колегами, бо ж у Росії знімають круті серіали!... Може і круті, не знаю, не дивився. Але це аж ніяк не означає, що ми — митці другого сорту, які мало що вміють. Навіть у дуже складних умовах тривалої війни наша індустрія останнім часом видала на-гора два дуже потужних серіали міжнародного рівня — «Перші дні» та «Перевізниця». А якби у нас не було війни, якби ми мали пристойні бюджети, невже ми б не писали й не знімали щось дуже цікаве й непересічне? Ще й як писали б і знімали б!

А ще я сподівався, що повномасштабна агресія бодай трохи розверне український телеринок до світової індустрії. Думав, оскільки зараз до України прикута така увага, наші продюсери пропонуватимуть для міжнародної копродукції цікаві, оригінальні, захопливі проєкти фільмів і сералів на нашому, українському, злободенному й актуальному матеріалі. На жаль, цього не сталося, за винятком окремих випадків, про які я вже згадував. Серіали «Перші дні» та «Перевізниця» — приклад того, що якщо захотіти, можна знайти й копродукцію, й фінансування. Але таких серіалів мало би бути не два, а щонайменше двадцять.

— Чому, на вашу думку, цього не сталося?

— Наші виробники серіалів і досі орієнтовані переважно на внутрішній ринок, тобто на телеканали, бо у них просто нема іншого вибору та джерел фінансування. Звісно що «внутрішнє фінансування» серіалів неминуче відбивається на їхній якості. Тож якщо ми хочемо вийти на новий рівень творчості та фінансування (а вони завжди нерозривно пов’язані між собою), нам треба думати про те, як продавати українські серіали за кордон.

«Нам не вистачає суспільних дискусій: про що писати? про що знімати?»

— Про цю проблему ви ще у 2017 році в одному інтерв’ю говорили: «Ми все ще побоюємося писати про Україну, чисто українські історії, зі впізнаваними реаліями. Тут скоріше проблема у продюсерів. У більшості з них немає бажання і прагнення виходити на міжнародні ринки з українськими історіями»…

— Нічого за сім років не змінилося. Я засподівався був, що після початку повномасштабної ми, творча спільнота, звернемося до переосмислення місця та місії України в Європі й у світі, замислимося, нарешті, що ми за нація, які у нас люди, історія, міфологія, історичні постаті. Але зараз дуже часто все зводиться до крикливих гасел, хайпу та банального войовничого невігластва. Ось, наприклад, вельми популярний зараз слоган — «Десятилітня війна, яка триває три століття»… А чому три?

— Бо рахують чомусь від Переяслівської ради 1654 року. При тому, що битви з московитами відбувалися і до того, як Україну заштовхали до Московського царства.

— Оце і є те саме войовниче невігластво вишиватного розливу. Вибачте, але які, в біса, «три століття»? Російсько-українська війна триває мінімум чотири, якщо вважати за її початок похід на Москву королевича Владислава та гетьмана Сагайдачного (це 1617 рік), а якщо рахувати від битви під Оршею (1514 рік!) — то рівно п’ять.

Нам не вистачає суспільних дискусій у письменницькому, кінематографічному середовищі: про що писати, про що знімати? Було б добре організувати «круглий стіл» за участі письменників, істориків, продюсерів, сценаристів тощо. Обговорити, які історії та про яку історію нам писати, чому українська література так погано екранізується і ще багато чого.

— У своїй книзі ви також стверджуєте: «Система державного фінансування виробництва зазнала відчутних фінансових та іміджевих втрат і, напевно, у колишньому вигляді вже не відродиться» . Що ви мали на увазі?

— Тут я теж дещо помилився, бо думав, що після початку повномасштабної війни коштів на кіно- і телесеріальне виробництво не буде, і це змусить продюсерів шукати гроші на стороні. Але держава все ж таки віднайшла можливість продовжити фінансування, звісно, не в тому обсязі, як раніше, але знайшла. А окремі виробники таки почали шукати інші джерела фінансування — ті ж Film.ua та UPHub, наприклад.